«В оперу надо ходить за наслаждением и потрясением»

Премьеру оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» негласно считают главным событием сезона в Музыкальном театре. Лирика и огонь музыкального материала здесь доверены самым темпераментным солистам театра. Закрученный сюжет про любовь и страсть в XVI веке — с боярами, опричниками, немцем-колдуном, бессловесным Иваном Грозным — режиссер поместил в современный контекст. Да, здесь герой может сделать селфи на фоне собора, попасть в клинику с капельницей и даже застрелиться из пистолета. Все это, как ни удивительно, прекрасно укладывается в сюжет оперы.

О том, зачем приближать классику к современному моменту и как это делать, «Республика» поговорила с режиссером спектакля Георгием Исаакяном. «Царская невеста» — его вторая постановка в Карелии. В 2015 году главный режиссёр Московского государственного академического детского музыкального театра имени Н. И. Сац поставил в Петрозаводске «Волшебную флейту», где действие перемежается с экскурсией по «моцартовским местам».

— Николая Андреевича Римского-Корсакова некоторые современники считали «сказочником» и противником новых форм в искусстве. Упрекали, что в «Царской невесте» он вернулся к «устарелым» вокальным формам. Ваша постановка, кажется, опровергает эти представления.

— Знаете, я 30 лет работаю в театре. Все эти 30 лет я пытаюсь со всеми договориться, что в XXI веке это обсуждать уже немножко смешно. Это цепляние к художнику с претензиями мне кажется неправильной позицией. Во-первых, художник никому ничего не должен. Римский-Корсаков точно никому не должен — это ему должна вся русская культура за то, что он создал великие произведения и воспитал кучу не рядовых учеников. Второе. Театр — не музей. В музее, когда вы идете вдоль экспонатов, вы сами определяете, сколько времени вы хотите смотреть на корону, сколько на скипетр, а сколько на трон. Чаще всего это 15 секунд.

Подспудно вы пытаетесь сказать мне, что я не прав, делая не музейный спектакль. Но в театр приходят сегодняшние люди. И даже если они идут на историческую драму, они хотят увидеть рассказ о себе. Во всех знаменитых исторических голливудских сериалах используется этот трюк: авторы как бы делают историческую реконструкцию, но на самом деле это просто хитрый ход, потому что все характеры абсолютно сегодняшние, узнаваемые. Театр — это всегда про сегодня, и в каких костюмах люди на сцене, не имеет никакого значения. В шекспировском театре все ходили в костюмах шекспировского времени. Древнегреческие герои или ренессансные итальянцы у Шекспира ходили в тех же платьях, в каких лондонцы видели окружающий мир.

С другой стороны, переодевание героев в современные костюмы не означает, что твой спектакль состоится сам по себе. Нет, ты должен найти историческую рифму. «Царская невеста» — не хроника, а пьеса, плод фантазии Льва Мея, 150 лет назад переработанный гением Римского-Корсакова. Наши зрители — это не публика Мариинского императорского театра или Большого театра в XIX веке. В зале сейчас сидят другие люди, с другой психологией, с другим пониманием жизни. Взаимоотношения героев, очевидные для человека XIX века, сегодня уже совершенно не очевидны. И очень многие вещи просто шокируют.

— Какие вещи шокируют?

— Отношение к женщине, допустим. С точки зрения сегодняшней, то, что происходит в пьесе, просто омерзительно. Женщину здесь используют просто как предмет. Мы должны любоваться этим? Наверное, мы все-таки иначе к этому относимся. Может, мы должны даже обострять это ощущение, чтобы сегодняшний человек понял, что на сцене не сусальная милая хохломская или гжельская Русь, а вполне себе грязное тошнотворное время, в котором люди точно так же совершали глупости, ревновали, убивали, ненавидели и влюблялись до беспамятства. Но если вдоль сцены все время ходят люди с бородами в боярских шубах, сегодняшнее не проникает в вас. Поэтому мы ищем эти рифмы исторические. Некоторые рифмы у нас прямо бьют в сердце.

— Вы рифмуете с «сегодня»?

— Мы рифмуем с «завтра». В каком-то смысле это жанр антиутопии, навеянный, например, такой книжкой, как «День опричника» Владимира Сорокина. Любопытно, что он написал эту книгу лет 20 назад, и вдруг сегодня мы ощущаем, что он предугадал какие-то вещи. Что разговаривая по мобильникам, записывая интервью на диктофон и вызывая яндекс-такси, мы в некоей общественной, социальной и даже личной жизни архаизируемся, как будто пятимся назад. И в этом любопытном расхождении между тем, что у людей есть мобильники и мерседесы, а они называют себя бояре, есть ключик к тому, как мы себя сейчас ощущаем. Мы как бы оказались растянутыми между временами. Думаю, что не случайно в последние три-четыре годы театры кинулись ставить «Царскую невесту», тогда как лет 15-20 ее никто не трогал.

— Почему это название появилось сейчас?

— У меня нет ответа. Я помню, когда в 1990-е годы все кинулись ставить «Бориса Годунова». Это было понятно — власть и народ, царь Борис — президент Ельцин. Та аналогия была понятна. Что сейчас вдруг цепляет так сильно в «Царской невесте», не знаю. На самом деле, все это — любовная драма. Там общественного почти нет, там любовный треугольник. Может, цепляет изменение в понимании сути отношений между мужчиной и женщиной. Мы ведь специально вытаскиваем эту историю о смотринах у царя. Ведь это чудовищно — всех девушек взяли, как скот согнали в одно место и как лошадей осматривают. По-моему, это мерзейшая история, но в такой исторической сусальной атмосфере она обычно как-то проходит вторым планом.

— Похожая история и со спектаклем «Сирано де Бержерак«.

— Понимаете, искусство, и особенно театр, всего лишь отражают то, что мы, общество, ощущаем. Значит, если в разных точках одновременно появляются одинаковые названия, — это не с модой связано (мне гнаться за модой несолидно), а некое ощущение сегодняшнего времени. И задача театра — установить контакт со зрителем, вызвать его на диалог, на возражение. Очень важно, что театр — это место, где ты хочешь возразить.

— Неужели вы говорите про оперный театр?

— Вот это вот нехорошо, понимаете? Я считаю, что оперный — самый прекрасный театр на земле. Я плакал только на оперных спектаклях. Когда правильно соединяются гениальная музыка, гениальный актер и точное сценическое решение, ты в этот момент испытываешь то, что греки называли катарсисом. Очищение, потрясение внутреннее, когда из тебя начинают выплескиваться все твои страхи, фобии. То потрясение, которое человек может испытать на хорошем оперном спектакле, он больше нигде испытать не сможет.

— Опере все же тяжелее меняться, чем драме, мне кажется.

— Нет, все самое авангардное в последние пару десятков лет происходит сначала на территории оперы. Самые крутые эксперименты, достижения, самые крутые режиссерские решения сначала появляются в опере. Опера сегодня — это передний край театра. В том числе в иммерсивности, в контактности. В моем театре в Москве (Московский государственный академический Детский музыкальный театр им. Н. Сац, — прим. авт.) мы поставили целую серию спектаклей в таких необычных пространствах, в которых драматические режиссеры не всегда решаются работать.

По инерции мы на оперу надеваем свое представление, воспитанное в 50-х годах прошлого века. Многим до сих пор кажется, что в опере бесформенные толстые люди выходят на авансцену, ручкой водят вправо-влево, и это такая скука смертная. И что каждый приличный человек должен раз в год пойти в театр и отмучиться на опере. Ничего подобного! В оперный театр надо ходить за наслаждением и потрясением. И мы пластаемся все эти дни на репетиции именно для того, чтобы это потрясение было максимальным.

— Иван Грозный у вас в спектакле реальный или это категория?

— У нас это метафора, некий верховный властитель. Иван Грозный в одной цепочке с Петром Первым, Иосифом Сталиным, Владимиром Лениным. Как должен выглядеть этот персонаж? Мы видим Ивана Грозного глазами Ильи Репина, а Бориса Годунова представляем себе по портрету Головина, изобразившего Федора Шаляпина в заглавной роли оперы Мусоргского. Вот Шаляпин с бородой выходит и говорит: Не я, не я тут… Но у Бориса Годунова даже тип лица был другой.

Самое прекрасное, что в опере «Царская невеста» Иван Грозный — немой персонаж, он не поет, появляется всего на 15 секунд. Его как бы нет, но он влияет на ход сюжета. И город, и кремль, и опричнина, и Иван Грозный, — это все у нас метафоры, которые переходят из одного времени в другое, трансформируются, но они все время с нами. Метафоры помогают вглядеться в будущее через прошлое.

— Сейчас в оперном театре много внимания уделяют технической стороне постановок — стоит посмотреть спектакли Роберта Уилсона, например. Насколько эта сторона важна для вас?

— У Уилсона команда в 100 человек, и это стоит десятки тысяч долларов. Региональный театр, конечно, не может себе такого позволить. Да, насмотренность современного зрителя иная, он смотрит сериалы в Netflix и разговаривает уже на другом визуальном языке. Статичное стояние в боярских костюмах, боюсь, его не устроит — он просто уснет. Мы осознаем, что время театра столетней давности ушло. Этим театром можно иногда заниматься. Одна из моих «Царских невест» была чистой воды реконструкцией спектакля 1954 года — с вышитыми жемчугом костюмами, с живописной декорацией. Мне просто было интересно погрузиться в эту историю. Но это не может быть все время. Одно из тридцати названий в театре может быть в стиле исторической реконструкции, но злоупотреблять нельзя.

— В «Царской невесте» нет ни одного кокошника?

— Тут есть игра в кокошники, игра в нашу любовь к отеческим корням, ритуалам и поклонам.

Источник